三位劇作大師
曹禺：提及中國(guó)話劇百年，人們的第一反應(yīng)就是《雷雨》。
曹禺的《雷雨》是中國(guó)話劇史的豐碑，使得當(dāng)時(shí)24歲的曹禺一鳴驚人，并且讓中國(guó)話劇走向成熟。當(dāng)時(shí)，過(guò)分商業(yè)化的文明戲和只求藝術(shù)的“愛(ài)美劇”使得中國(guó)話劇走向失衡狀態(tài)。《雷雨》取長(zhǎng)補(bǔ)短，并且與易卜生的社會(huì)問(wèn)題劇《群鬼》有著異曲同工之妙，為話劇帶來(lái)生機(jī)。1935年8月，《雷雨》成為中國(guó)第一個(gè)職業(yè)話劇團(tuán)體——中國(guó)旅行劇團(tuán)的“看家戲”，在天津、上海、南京演出，欲罷不能。上海卡爾登劇院（后來(lái)的長(zhǎng)江劇場(chǎng)）主動(dòng)提出駐場(chǎng)演出，使得職業(yè)化的“劇場(chǎng)戲劇”得以確立，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)話劇在大劇場(chǎng)演出的時(shí)代。此后，曹禺的《日出》《原野》《北京人》等一系列作品均是影響了幾代人的力作。如今，這些名劇都通過(guò)各種方式反復(fù)演繹。1952年，曹禺成了北京人藝的首任院長(zhǎng)。
夏衍：《上海屋檐下》由夏衍創(chuàng)作于1937年，由于“七七事變”爆發(fā)，1939年1月才得以在重慶上演。夏衍用十分傳神的筆法，把上海人的生活瑣事搬上了話劇舞臺(tái)，顯得“形象化、有風(fēng)趣、熟習(xí)人情”。這出刻畫(huà)上海小人物生活的話劇，也成為不少后來(lái)者模仿的對(duì)象。比如堪稱滑稽戲經(jīng)典的《七十二家房客》等。
老舍：老舍在戲劇史上的地位，與他在文學(xué)界中不相上下。上世紀(jì)50年代北京人藝的輝煌，是扎根于他創(chuàng)作的劇本之上的。《茶館》以戲劇文學(xué)和舞臺(tái)演出的綜合實(shí)力征服了觀眾，至今仍是北京人藝的金字招牌。該劇創(chuàng)造了中國(guó)話劇史上最受觀眾喜愛(ài)的諸多紀(jì)錄。此外，《龍須溝》是他創(chuàng)作的新臺(tái)階，為他贏得人民藝術(shù)家的榮譽(yù)稱號(hào)。他的作品具有濃郁的地方色彩、深厚的文化蘊(yùn)涵、鮮明的民族性格，被外國(guó)專家譽(yù)為“東方舞臺(tái)上的奇跡”。
“北焦南黃”兩學(xué)派
“北焦南黃”指的就是兩位創(chuàng)立各自表演學(xué)派的大導(dǎo)演——北京人藝的焦菊隱和上海人藝的黃佐臨。
焦菊隱：焦菊隱所在的北京人藝，承襲了前蘇聯(lián)莫斯科劇院的斯坦尼斯拉夫斯基（簡(jiǎn)稱“斯坦尼”）的表演學(xué)派，注重寫(xiě)實(shí)。《茶館》等一系列名劇，從劇作、表演到導(dǎo)演手法都是以斯坦尼的理論為基礎(chǔ)、焦菊隱的執(zhí)導(dǎo)手法為特色，而成就半部中國(guó)話劇史的。據(jù)戲劇評(píng)論家田本相回憶，曹禺每一次提及焦菊隱都是這么說(shuō)的，“北京人藝沒(méi)有其他人可以，沒(méi)有我可以，但是如果沒(méi)有焦菊隱，就沒(méi)有北京人藝的成就。”焦菊隱將中國(guó)戲曲的藝術(shù)精神和藝術(shù)形式，與西方話劇藝術(shù)融會(huì)貫通。
黃佐臨：世界表演體系有三大類——斯坦尼的“體驗(yàn)派”、布萊希特的“表現(xiàn)派”以及京昆大師梅蘭芳綜合兩者的戲曲表演派。如果說(shuō)焦菊隱受的是斯坦尼的影響，那么黃佐臨則是布萊希特學(xué)派與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演相結(jié)合的代表。他發(fā)現(xiàn)布萊希特、梅耶荷德專門(mén)撰文贊揚(yáng)梅蘭芳的表演藝術(shù)，對(duì)其中寫(xiě)實(shí)寫(xiě)意兼顧的中國(guó)戲曲藝術(shù)贊不絕口。此事，大大鼓舞了當(dāng)時(shí)領(lǐng)銜苦干劇團(tuán)的黃佐臨。他開(kāi)始探索與北京人藝寫(xiě)實(shí)風(fēng)格完全不同的戲劇表演風(fēng)格。在上海人藝期間，他于1951年導(dǎo)演了《大膽媽媽和她的孩子們》，成為第一個(gè)向中國(guó)介紹德國(guó)戲劇家布萊希特的人。中國(guó)話劇的多樣化風(fēng)格嘗試，就是從黃佐臨開(kāi)始的。