中國日報網(wǎng)中國在線消息：在影片中塑造一個或多個具有意識形態(tài)感召力的人物形象是“十七年”電影的重要任務，因為“意識形態(tài)的合理性和有效性只有表現(xiàn)在個體的選擇和體驗中才具有現(xiàn)實性和感召力……無產(chǎn)階級從自覺地登上人類政治歷史舞臺時起，也一直在通過文學藝術(shù)塑造自己的英雄和電影，以闡發(fā)自己的意識形態(tài)的權(quán)威性”。而這時期，最富有時代特色的幾種人物形象是革命者形象、知識分子形象和女性形象。
革命者形象
《林海雪原》劇照
新中國電影塑造了眾多英雄形象，甚至可以說，塑造符合各個階段政治要求的、以服從和獻身為主要特征的革命者形象是此期電影的主要任務。這些英雄人物包括：《林海雪原》里的楊子榮，《紅巖》里的江姐和許云峰，《青春之歌》里的盧嘉川，《平原游擊隊》里的李向陽，以及《紅日》、《野火春風斗古城》、《戰(zhàn)火中的青春》等影片中的眾多革命者英雄形象。
革命者英雄形象的塑造主要通過他們的成長過程來表現(xiàn)。其中有兩種人的成長，一種是農(nóng)民的成長，這些農(nóng)民革命者的成長過程，都被納入到一個更為標準的“三部曲”的固定情節(jié)模式——他們出身貧寒、苦大仇深、雖然具有強烈的革命要求，卻因為找不到正確的出路而只能空有一腔反抗的怒火；自從來了共產(chǎn)黨，貧苦農(nóng)民得解放，他們參加了革命隊伍，但由于小農(nóng)經(jīng)濟落后思想時時作祟，他們還難以一下子適應無產(chǎn)階級集體主義精神的紀律約束；在真正的無產(chǎn)階級革命者的幫助教育下，他們不斷地改造狹隘自私的農(nóng)民習性，逐漸明確了奮斗的政治目標，終成為愿為無產(chǎn)階級的解放事業(yè)而奉獻自己所有一切的無產(chǎn)階級戰(zhàn)士。這一類的代表是董存瑞、趙一曼、吳瓊花、朱老忠等。
從某種意義上說，由農(nóng)民成為革命者英雄，先天資本不是身體的力量，也不是勞動人民的智慧，而是其因為受壓迫而產(chǎn)生的仇恨，這種階級仇恨需要克服其中的個人功利性，簡單和盲目的復仇情緒，才能化為有助于革命的力量。
另一類成長型主人公是原本出身封建和資產(chǎn)階級家庭、在轉(zhuǎn)變中成長的人物，如林道靜等，相對來說，這樣的成長敘事具有更強的可看性，不是因為他革命的意志可能有反復，而是因為它所處的環(huán)境之中可能危機四伏，阻礙者和破壞者更多，而那個代表黨的某個個體又可能因為更重要的人物或是敵人的破壞這能短暫地在他身旁，這樣便有了更多體現(xiàn)革命事跡或革命思想關(guān)鍵性作用的場面。
實際上，革命歷史傳奇并不僅僅只有這兩種英雄形象，還有一種智慧型的英雄，即那些在影片中，承擔著引導、幫助主要英雄成長，擔任英雄精神之父的黨、軍干部，他們往往有足夠的智慧對付各種敵人，對局勢了如指掌，他們掌握著歷史和未來，任何時候他們也不會慌亂，更不會被敵人的狡猾所蒙騙，而他們?yōu)榱俗屩饕⑿坌蜗竽軌虺砷L，最終往往是以叛徒告密或為救助其他人物而犧牲。
此期電影的一個基本主題就是放棄個人，回歸集體。盡可能抑制英雄身上鮮明個性、個人欲望、私人生活，而突出其作為階級、政黨工具和代表的一面。電影《李雙雙》里的喜旺是回到集體之中、向人民公社獻上愛心之后，才得到了妻子李雙雙的愛情；電影《紅色娘子軍》中，瓊花與洪長青只有放棄愛情，才能確保影片的主體思想。
知識分子
“反右”和“文革”之間，有三部以知識分子為主人公的革命歷史題材作品產(chǎn)生過廣泛的社會影響。它們是《青春之歌》、《聶耳》、和《大浪淘沙》。這些作品用選擇了不同道路的知識分子的不同結(jié)局證明：知識分子必須與人民群眾相結(jié)合，跟著共產(chǎn)黨走，才是中國和知識分子的光明大道。
自從《橋》開始，知識分子就已作為保守勢力的形象，成為前進事業(yè)上的阻力形象。小資產(chǎn)階級革命性的不堅定、不徹底、軟弱性、動搖性成了知識分子的象征，脫離實際、脫離群眾、迷信書本等簡單化、極端化的處理開始出現(xiàn)在此期的電影文本里，并且許多知識分子還有鮮明的符號化特征，即戴副眼鏡，畏畏縮縮，表面上做出向工農(nóng)學習、接受改造的卑微的姿態(tài)，但又對革命或建設的前途或具體方式有懷疑。
從這一時期的影片看起來，知識分子們?yōu)橹R所累，知識使他們占到了新生事物或先進人物的對立面。每一部影片似乎都在證明：對于知識分子來說，只有經(jīng)過思想改造，才能使他們所掌握的只是“變害為寶”。
女性形象
中國電影從早期開始便形成了通過性別話語建造歷史與國家的策略。中國電影中的“現(xiàn)代女性”主題一直與現(xiàn)代性、國民的精神健康、反帝國主義等許多重要問題聯(lián)系在一起。
1949年以后,為了促進社會主義的國家建構(gòu)，性別政治仍是常見的方式，只是性別話語時常大多被簡化并納入階級斗爭和民族解放的宏大話語之中。女性代表被壓迫的受害者，男性則扮演著革命力量。《白毛女》中的喜兒、《紅色娘子軍》中的吳瓊花承擔的就是這樣的功能。因為女性對于痛苦和幸福都有著更加細致的體驗，她們在中國幾千年的封建社會中處于最底層，對于她們的幸福和解放的禮贊無疑證明了社會主義的優(yōu)越性。新中國對婦女的解放和婦女地位的提高原本就是意識形態(tài)優(yōu)越性的一大證明。正是通過這種“人/鬼”轉(zhuǎn)換的敘事，控訴了舊社會對女性生命的踐踏，歌頌了新社會使女性生命的再生。從“翻身”主題看，就受壓迫者而言，婦女解放和階級解放在目標指向上具有趨同性。由于女性受壓迫最深吃苦最多，所以要突出階級解放的政治主題和對比新、舊社會兩重天，最有代表意義和典型價值的莫過于婦女的翻身經(jīng)歷。在謝晉導演的《舞臺姐妹》中,女主人公春花是一個在舊社會地位低下的越劇演員，通過演出《祝福》這樣的具有進步意義的節(jié)目，自身也逐漸得到改造、覺醒。在電影快結(jié)束時，她扮演了喜兒，贏得了觀眾的認可。最后，她讓自己的舞臺姐妹月紅和自己“一輩子唱革命戲”。
無論是從意識形態(tài)效果考慮還是從影片的可視性來考慮,成長中的主人公起點愈是低，愈是能體現(xiàn)革命的感召力和包容性，婦女、兒童、農(nóng)奴、長工成為最佳人選,婦女之中那些原本在家中地位很低的家庭婦女，尤其是我們稱之為“大娘”的那一類母親式的成長(如《苦菜花》中的母親)，更使觀眾自覺地將自己視為待改造和可改造者。此外，以地主、富農(nóng)老婆、落后分子、敵特分子等為代表的壞女人形象也形成了一定的模式,她們不但政治和思想上反動或落后，而且往往道德敗壞、相互勾結(jié)、從事一些破壞社會主義事業(yè)的活動。這些女性“集萬惡于一身”，有時表現(xiàn)出與傳統(tǒng)的“最毒婦人心”的性別偏見相同的行為，而其中那些剝削階級打扮的女性和妖冶的女特務形象則代替正面女主人公以滿足觀眾欲望投射。
編輯：鄧京荊 肖冠男 來源：中國日報網(wǎng)中國在線綜合
