《大紅燈籠高高掛》
中國日報網(wǎng)中國在線消息：從80年代中期開始，中國影視業(yè)開始戴著各種現(xiàn)實的“鐐銬”走上了市場化的不歸之路。影視從過去計劃體制下的國家意識形態(tài)事業(yè)轉(zhuǎn)化為國營產(chǎn)業(yè)；各種集體所有制的影視企業(yè)、私營企業(yè)和中外合資企業(yè)相繼介入影視行業(yè)；一直由中國電影發(fā)行放映公司統(tǒng)購統(tǒng)銷、壟斷經(jīng)營的電影發(fā)行體制解體；電影是否獲得市場利潤成為電影業(yè)是否能夠生存的重要參數(shù)；生產(chǎn)者與消費者之間建立了直接的經(jīng)濟關(guān)系——這些背景的變化應(yīng)該說都加速了電影的工業(yè)化進程。
80年代末的娛樂片熱是電影市場化的第一次沖刺，但娛樂片文化中那種享樂主義、個人主義、消費主義的價值觀念與社會主義文化那種英雄主義、集體主義、國家主義的價值觀念似乎一直有著深刻的沖突。90年代初期，這種沖突隨著政治環(huán)境的變化帶來了娛樂片文化的被否決。
1992年鄧小平南巡講話以后，隨著改革進程的加速，電影市場化再次獲得了機會，借助于世界電影誕生100周年和中國電影誕生90周年的特殊境遇，中國電影在1995年創(chuàng)造了一個10年未遇的市場高峰。
《陽光燦爛的日子》、《紅櫻桃》、《紅粉》、《長大成人》等影片都為國產(chǎn)影片拓展了市場。隨著主旋律意識的強化和電影政策的調(diào)整，電影的市場化進程由于規(guī)劃生產(chǎn)與市場發(fā)行之間的沖突而步履艱難，在政府直接或間接投入電影資金的同時社會的商業(yè)投資則明顯減少，電影投資環(huán)境狹小、利益回報薄弱，不僅電影產(chǎn)量不足而且能夠接受市場檢驗的影片更是鳳毛麟角。
馮小剛導演的喜劇賀歲片和情節(jié)劇
這是為數(shù)不多的具有市場消費特性的國產(chǎn)片。從《甲方乙方》開始，馮小剛陸續(xù)導演了《不見不散》、《沒完沒了》、《一聲嘆息》、《大腕》等，這些影片當年度幾乎都是國產(chǎn)影片的市場主角，票房收入甚至超過了大多數(shù)當年引進好來塢重磅影片。
馮小剛影片的商業(yè)策略是本土化的，這不僅體現(xiàn)為其針對中國農(nóng)歷年而定位為賀歲片，而且也包括它所采用的幽默、滑稽、戲鬧的傳統(tǒng)喜劇形態(tài)。他的影片常常用小品似的故事編造、小悲大喜的通俗樣式，將當下中國普通人的夢想和尷尬都作了喜劇化改造，最終將中國百姓在現(xiàn)實境遇中所感受到的種種無奈、困惑、期盼和憤怒都化作了相逢一笑。
賀歲片的商業(yè)成功似乎提供了一種啟示：喜劇電影可能是最本土的電影，笑不僅有鮮明的民族性而且有鮮明的時代性。盡管馮小剛電影那種明顯的媚俗傾向和露骨的商業(yè)訴求以及八面玲瓏的市儈風格，受到了不少精英批評者的排斥，但應(yīng)該承認，這些影片幾乎是唯一能夠抗衡進口電影的中國品牌，為處在特殊國情中的民族電影的商業(yè)化探索了一條出路。
動作懸念片
動作懸念片一直是商業(yè)電影的主打類型，但是中國既具有悠久的倫理本位傳統(tǒng)，又是一個社會主義制度的國家，娛樂性商業(yè)電影以被掩飾過的性和暴力為主題，顯然與中國特殊的歷史和現(xiàn)實國情相抵牾，因而不可避免地要受到意識形態(tài)性的排斥。
好萊塢和香港商業(yè)電影對中國為數(shù)不多的的動作懸念片還是產(chǎn)生了重要影響，而這一影響的核心就是對奇觀效果的重視。象塞夫、麥麗絲導演的《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》，何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《炮打雙燈》，何群的《烈火金鋼》，張建亞導演或監(jiān)制的《絕境逢生》、《再生勇士》、《緊急迫降》等影片，都一方面提供了壯觀的影像、奇異的場面、驚險的動作和超常的人物，另一方面則都對電影類型作了中國式改造，使無意識的情感宣泄與有意識的愛國主義和集體主義主題相結(jié)合，創(chuàng)造一種在東方倫理精神支配下的奇觀效果。
然而，由于受到電影工業(yè)規(guī)模、技術(shù)條件和制作水平、創(chuàng)作觀念和意識的局限，也因為政治/道德意識形態(tài)對叛逆、暴力、性傾向的抑制，除了一些與港臺合拍的影片如《新龍門客棧》、《獅王爭霸》以外，90年代中國的動作懸念片作為類型電影幾乎難以與進口的美國同類電影處在同一競爭平面上。
主旋律化的商業(yè)影視
90年代消費電影特別值得關(guān)注的現(xiàn)象之一是包括《紅色戀人》在內(nèi)的幾乎所有的商業(yè)、類型電影都為政治準入進行了主旋律改造，政治娛樂化、娛樂政治化共同呈現(xiàn)出商業(yè)電影主旋律化的趨勢。
最初是《龍年警官》試圖完成偵破類型片與警察頌歌的統(tǒng)一；接著是《烈火金剛》試圖完成革命英雄傳奇與槍戰(zhàn)類型片的統(tǒng)一；《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》等試圖完成民族團結(jié)寓言與馬上動作類型片的統(tǒng)一；《紅河谷》試圖完成西部類型片與愛國主義理念的統(tǒng)一；《紅色戀人》試圖完成革命回憶與言情類型片的統(tǒng)一，《黃河絕戀》則試圖完成戰(zhàn)爭類型片與民族英雄主義精神的統(tǒng)一，《緊急迫降》試圖完成災(zāi)難類型片與社會主義集體主義主題的統(tǒng)一，《沖天飛豹》試圖完成空中奇觀軍事類型片與國家國防主題的統(tǒng)一。
這些影片都借鑒了好來塢電影的敘事方式、視聽結(jié)構(gòu)、場面造型、細節(jié)設(shè)計方面的經(jīng)驗，有的影片還自覺地適應(yīng)國際電影潮流，用電腦合成、三維動畫等高科技手段提高電影的奇觀性。這些商業(yè)化的努力同時又始終與主旋律定位密切聯(lián)系，娛樂性與政治性之間經(jīng)過相互較量和相互協(xié)商，都在逐漸尋找結(jié)合部和協(xié)作點——一方面電影工業(yè)借助政治的力量擴展市場空間，另一方面“主旋律”也借助大眾文化邏輯擴大主流意識形態(tài)的社會影響。
新民俗片
中國電影出現(xiàn)了一批以國際電影節(jié)為突破口的“新民俗”片。張藝謀先后導演了《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《搖啊搖搖到外婆橋》，陳凱歌導演了《霸王別姬》、《風月》、《荊軻刺秦王》，此外還有滕文驥的《黃河謠》、黃建新的《五魁》、何平的《炮打雙燈》、周曉文的《二嫫》、王新生的《桃花滿天紅》、劉冰鑒的《硯床》等。
早期作品展現(xiàn)的是遠離現(xiàn)代文明的中國鄉(xiāng)民的婚姻、家庭的民俗故事，但它們并不是民俗的記錄，而是一種經(jīng)過浪漫改造的民俗奇觀。民俗在這里不是真實而是策略，一種寄托了各種復(fù)雜欲望的民俗傳奇。
這種類型為中國的電影導演提供了一個填平電影的藝術(shù)性與商業(yè)性、民族性與世界性之間的鴻溝的有效手段，同時也為他們尋求到了獲得國際輿論、跨國資本支撐并承受意識形態(tài)壓力的可能性。
黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺樓閣的造型，京劇、皮影、婚殤嫁娶、紅衛(wèi)兵造反的場面，與亂倫、偷情、窺視等相聯(lián)系的罪與罰的故事，由執(zhí)拗不馴的女性、忍辱負重的男人以及專橫殘酷的長者構(gòu)成的人物群像，由注重空間性、強調(diào)人與環(huán)境的共存狀態(tài)的影像構(gòu)成所創(chuàng)造的風格，使這些電影具有了一種能夠被辨認的能指系統(tǒng)。那些森嚴、穩(wěn)定、堅硬的封閉的深宅大院，那些嚴酷、冷漠、專橫的家長，那些循環(huán)、單調(diào)、曲折的生命軌跡所意指和象喻的大多是一個沒有特定時間感的專制的“鐵屋子”寓言。
作為一種文化策略，在這些電影中，故事發(fā)生的環(huán)境是東方的，但故事卻為西方觀影者所熟悉。民俗奇觀中演繹的往往是對于西方人來說并不陌生的主題、情節(jié)甚至細節(jié)，從而喚起西方人的認同，一種從東方故事中得到滿足的關(guān)于對自己的文化優(yōu)越感的認同。
從90年代中國電影總體來看，也許可以說是生產(chǎn)的規(guī)劃性大于了市場自身的調(diào)節(jié)性，政府行為的作用超過了產(chǎn)業(yè)行為，90年代的中國電影事實上還沒有能夠創(chuàng)造出自己的商業(yè)類型電影，商業(yè)類型電影那種個體宣泄、個人英雄、感官刺激、自由叛逆的敘事策略與主旋律強調(diào)的穩(wěn)定、團結(jié)、昂揚的基調(diào)并不和諧。
編輯：鄧京荊 肖冠男 來源：中國日報網(wǎng)中國在線綜合
