張藝謀、陳凱歌、黃建新是第五代的旗幟，他們有許多的相似之處，同時也“各有各的不同”。張藝謀的電影和陳凱歌的電影相比顯然更加感性，所以他影片中最具有魅力的是那些場面、場景、細節、畫面、調度，是那些色彩和音樂，激情飛揚、回腸蕩氣，而他影片中那種理性的智慧卻顯然不如陳凱歌。陳凱歌的《霸王別姬》將結構的精巧和敘事的復雜性精密結合，無論是時間的雙向交叉或是空間的套層組合都顯示了一種在中國電影中絕無僅有的理性的智慧。而張藝謀幾乎所有的電影采用的都是一種單層的直線性結構，缺乏一種復調的美、一種和聲的參照，而一當在《搖啊搖搖到外婆橋》中試圖用一種更復雜的敘事結構來敘述故事時，卻往往顧此失彼、弄巧成拙。
張藝謀電影很強烈，無論是色彩、音樂或是那些大悲大喜的段落，都酣暢淋漓、濃墨重彩，但他卻沒有黃建新電影的那種平靜、那種從容和因而帶來的那種幽默感。黃建新在《黑炮事件》中也展示了一個個體被體制秩序所控制的困境，但他沒有采用悲劇的方式，而是用一種荒誕性來傳達了一種無可奈何的情緒。而在《背靠背臉對臉》中他更是以一種悲天憫人的方式來敘述了一個個體被體制玩弄于股掌之中的那種宿命。因為平靜，所以黃建新電影中的世界更接近于我們日常的生活世界，黃建新的人物也更加接近于我們這些蕓蕓眾生，而黃建新那種對生活的態度似乎也更加帶有一種現實智慧。相比而言，張藝謀電影中的人物似乎更加舞臺化、故事也更加戲劇性，而人物也更為類型化，強烈因而可能單調、可能缺乏層次、缺乏某種開放性和寬容度。
張藝謀、陳凱歌、黃建新，用各自不同的方式表達著藝術那絕對永恒的主題：個體生命與秩序力量的對立中所創造的喜怒哀樂。在中國當代電影藝術家中，也許這三位是最杰出的藝術家：在中國電影中，越來越多的電影在刻意編造那些自欺欺人的“良民宗教”，越來越多的電影在那里編造那些苦盡甘來、悲極生樂的轉運故事，而這三位導演依然堅守著他們自己的人生判斷，仍然與藝術審美的源頭息息相通，實在是中國電影的幸運。
為下一世紀拍電影
先前，田壯壯的身影在第五代中是突出的，而現在，他更多地和第六代站在一起。在一部第六代的代表作《長大成人》中，他扮演一個見義勇為、頗具長者風范的火車司機，后來被別人刺瞎了眼睛，他的名字朱赫來是從蘇聯名著《鋼鐵是怎樣煉成的》而來的。
田壯壯導演的作品有《紅象》（1982）、《九月》（1984）、《獵場札撒》（1985）、《盜馬賊》、（1986）、《鼓書藝人》（1987）、《搖滾青年》（1989）、《大太監李蓮英》（1990）、《特殊手術室》（1992）等。在這些作品中，最主要的還是第五代式的作品《獵場札撒》和《盜馬賊》，它們都拍攝于80年代中期。
田壯壯曾經談到自己拍攝《獵場札撒》的一件往事：在劇組到達蒙古草原時，他確實不知道拍攝什么，直到有一天清晨，他獲得了頓悟。太陽在遙遠的地平線上出現，把他的身影拉得極長；草原蘇醒了，牛馬的叫聲、牧民的歌聲混雜在一起，炊煙在蒙古包上空盤旋……無論是《獵場》的民俗淳樸，還是《盜馬賊》人物的艱難存活、勇敢抗爭，田壯壯都展示了在草原這個最接近自然的地方環境的殘酷和心靈的美好、生活的艱難和性格的豪放。其中的一些華彩段落，比如圍獵的場面，蒼鷹突然墜地，野兔在奔跑中被擊斃，都帶有紀錄片的色彩。田壯壯就這樣還原了生活，展示了自由的心靈。
盡管那時的田壯壯那些近似紀錄片的影片許多人都難以接受，人們早就習慣了柳暗花明的故事、苦盡甘來的團圓，但田壯壯并不在意，而是慨然宣稱自己是為下一世紀的觀眾拍電影！但是，面對商業大潮的滄海橫流，田壯壯還是沒有能夠成為中流砥柱。他先是拍攝了“怎么開心怎么來”的《搖滾青年》（1990年），把目光轉向了歷史，拍攝了《大太監李蓮英》，刻畫了一個生理畸形的人物，把他委曲求全的生存狀態和真實的內心世界揭示出來了。白發蒼蒼的李蓮英在垂暮之年，回憶起自己在清宮中的生活，感慨萬千。有一個畫面是李的近景，畫外音卻是慈禧的聲音，“你還是叫李蓮英吧”。亦主亦友，奇特的身份，奇特的關系，把在歷史之上活生生的人物內心剖析得細致入微。不過，仍然顯示了他別樣的歷史與人性的眼光。
再后來，田壯壯退居二線，以極大的代價、極大的冒險，支持著一批更年輕的電影導演們來終結自己那一代人所創造的第五代神話，似乎他在用另外的方式實踐他當年為下一世紀拍電影的諾言。。
風流一代
從廣義上來說，“第五代”不僅僅包括導演，也不僅僅局限在電影界。實際上，1982年畢業于電影學院的學生，都可以稱為“第五代”。他們經歷了從合作到分化的過程，唯一的走向便是做“導演”；在商業化來臨的時候，這種分化更明顯了；在電視領域，同樣存在著要以電影的手法來拍電視的“五代子民”。
與中國古代的文人士大夫“學而優則仕”相近，在第五代創作群體中，“演而優則導”、“攝而優則導”、“美而優則導”、“錄而優則導”的情況是屢見不鮮的。張藝謀從《一個與八個》、《黃土地》的攝影，《古今大戰秦俑情》、《老井》的主演轉到導演；蕭風從《黃土地》、《本命年》的攝影轉到電影導演，拍攝了《寡婦十日談》后，又拍攝了電視劇《新七俠五義》；侯詠當上導演后拍攝了《天出血》，又重回攝影本行；何群從《黃土地》的美工到導演，拍攝了《鳳凰琴》、《上一當》等影片；馮小寧從錄音轉到了導演，《戰爭子午線》、《北洋水師》、《紅河谷》是他的代表作，在《北洋水師》的制作中，他竟然身兼七職；寧瀛、尹力、戚健也是從錄音轉到導演上來。
導演在中國電影界就是電影的“作者”，這種觀念在第五代身上表現的尤為充分。究其根本，個性是造成這種有趣現象的根本原因。何群曾經說自己的改行是由于自己想表現自己的想法和意念，只有導演才可以實現自己的個性和野心。導演在電影拍攝過程中的作用是不容置疑的，工業流程和商業運作，并不可能完全抹殺導演對題材的選擇、對電影語言的運用和在拍攝中的靈魂作用，套用文學上的話來說，“電影也是人學”。
在電視領域，同樣活躍著第五代的身影。秦競虹、潘華、戚健、尤小剛、金滔、尹力、周勵、孫周在電視專題片和電視劇領域的創作也是引人注目的。電視與電影同樣是傳播媒體，同樣是視覺藝術，但是在具體的制作和觀念上也有巨大的差別。當年在電影學院所受的正規教育，必須經過一定時間的轉化，才可以適應電視這種媒體。
第五代畢竟是第五代，在電視領域，他們的才華和社會責任催生了一大批在電視界引起轟動的作品。戚健的《新聞啟示錄》在比較早的時候已經能夠充分自覺地運用電影的語言來拍攝紀實性的電視作品，后來的人們紛紛效仿。這一電視集團軍的主要作品有：《今夜有暴風雪》（孫周）、《南行記》（周勵）、《京都紀事》（尤小剛）、《潮起潮落》（金滔）、《甄三》（林大慶）、《圍城》（潘華）、《北洋水師》（馮小寧）、《好爸爸，壞爸爸》、《無悔追蹤》（尹力）等。
的確，被稱為中國電影“第五代”的那批電影人——張藝謀、陳凱歌、黃建新、吳子牛、田壯壯以及后來的李少紅、周曉文等等——作為一個空前甚至絕后的特殊電影群體，在中國電影歷史上已經濃墨重彩地留下了他們的功勛，他們不僅在《黃土地》、《一個和八個》等影片中用驚世駭俗的電影語言宣告了一個與世界文化發展同步的中國電影新時代的開始，而且他們在《紅高粱》、《霸王別姬》等影片中也用黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺樓閣的造型，京劇、皮影、婚殤嫁娶、紅衛兵造反的場面，亂倫、偷情、窺視等罪與罰的故事，執拗不馴的女性、忍辱負重的男人以及專橫殘酷的長者構成的人物群像，注重空間性、強調人與環境的共存狀態的影像風格，為中國電影奪得了包括戛納電影節在內的世界所有A級電影節的獎杯，并且使中國大陸電影連續獲得奧斯卡最佳外語片獎的提名，以至于無論是東方人或是西方人在書寫20世紀末期世界電影史時，都不能忽視中國電影＂第五代＂的存在。
第五代的創作曾經和正在引起廣泛的爭論，爭論的焦點是它的文化意義和商業藝術之爭。一部分意見認為，第五代展示了中國人愚昧、落后的一面，是所謂“后殖民”主義的創作，其目的是得到西方的認同，它的影像也是“奇觀”，并不反映中國人的實際生活。對于得到了包括柏林電影節、威尼斯電影節、戛納電影節在內的世界著名電影節的“金熊”、“銀熊”、“金棕櫚”大獎，不過是一種西方賜予的榮耀。但是，實際的情況是，只有第五代，才使得中國電影得到了更多人的認識，中國新時期電影的步伐才開始邁開。
眾說紛紜中，第五代依然前行。
編輯：鄧京荊 肖冠男 來源：《世界電影史話》
